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文章的杂糅之法--一起读梁衡《文章五诀

  文章的杂糅之法--一起读梁衡《文章五诀。梁衡先生在这篇文章讲了作文之法。文章千变万化,但基本结构离不开形、事、情、理、典五个方面,即描写、叙述、抒情、议论、引用。作文高手能交错使用五种手段,编织出锦绣文章。文似看山不喜平,如断岸与山水相搏,如山花与蜂鸟相衬,变幻跌宕、奇势迭出、虚实相映,才有美感。

  梁衡,著名学者、新闻理论家、作家。山西霍州人。1946年出生,1968年毕业于中国人民大学。历任《日报》记者、《日报》记者、国家新闻出版署副署长。是著名的新闻理论家、散文家、科普作家和家。曾荣获全国青年文学、赵树理文学、全国优秀科普作品和“五个一”工程等多种荣誉称号。现任副总编辑、中国人民大学新闻学院博士生导师、中国作家协会全委会委员、中国记者协会全委会常务理事、人教版中小学教材总顾问。

  写文章讲话有没有诀窍?怎样才能让人爱听爱读?诀窍是有的,这就是写作文章的规律,可以简单地概括为五个字:形、事、情、理、典。就是说文章的基本构成离不开这五个方面,借这五样东西,或曰从这五个角度不停地变幻组合便是文章。这里只讨论技巧,即这五种要素作为形式和方法来运用时的规律,至于理之深浅、形之美丑、情之浓淡、事之雅俗、典之贴与不贴,它们各自的内容表达等是另一回事,本文不涉及。这五种因素之外还有许多因素,如语法、修辞、结构、等等,更当有别论专述。

  读者对一篇陌生的文章原本无情无意,甚至还有一点本能的,一开始捧读总是做着冷冷地审视,看你准备说些什么。说得不好,看几行就会扔到一边。写作如打仗,就是要想法子征服读者,赢得读者。要能突破读者与你中间的这个隔离带,甚至还有防护墙,直攻到他的心里去,让他与你同喜同悲,同行同归,心悦诚服。好的文章甚至让人敬之仰之,珍重之极。

  作者通过什么渠道与读者建立沟通呢?读者的阅读需求大约有六种:即刺激、消遣、信息、知识、美感、思想。你满足了他的需求就达到了沟通。前两个层次较低,好文章起码是从第三个层次做起,那么它作用于读者就有四个方面的内容,一是信息,二是知识,三是美感,四是思想。一篇文章总得给人一点信息、知识、美感和思想。而且这四样东西最好又是读者所急需的。一般来讲只要对,达到一个层次就有效果,如果能同时达到两个或三个当然更好。文章是作者对读者的之箭,作者的攻势,就是从这四个方面发起的。为了使这攻势有效,依据目的和材料不同,又将文章分成描写、说明、叙事、抒情、等类型。就单项的目的而言,描写而不单调,说明而不平板,叙事而不拖沓,抒情而不,而不枯燥,文章就算做好了。但是为了更好,高手为文时常在同一篇文章中穿插互用各种手段,如叙中有情,情中有理,理中有形,形中有情等。

  凡物都是排列组合而现新意,杂交才有优势。艺术也是这样,单色最乏味,交响变奏才丰富。所以文章之法就是杂揉之法,出奇之法,反差映衬之法,反串互换之法。文者,纹也,五色花纹交错成绵绣文章。古人云:文无定法,行云流水。是取行云流水总在交错、运动、变化之意,没有模式,没有重样。多色彩,能变化就是美文。怎么变呢?主要是依据谈到的四内容,综合运用形、事、情、理、典这五种手段,变化出三个美的层次,一是描写说明的美;二是美境的美;三是美。我们姑且叫“三层五诀法”,或者叫“五彩文章法”,这里重点谈“五字诀”的运用。

  本文讨论的“文章”对象主要指短篇的传统的散文和现在上常见的议论、记叙、抒情文字,特别是读者常感枯燥的议论文。大部头的小说、剧本虽亦用到此法,但其别有规律,不在讨论之列。形、事、情、理、典是文章中的五要素。其中典是前四者,特别是“事”的浓缩,是二次利用。就文章的性质、基本功能和技巧而言,形、事、情、理是四个基本要素,这正好是文章不可少的景物、事件、情感、道理四个内容,又是描写、叙述、抒情、议论四个基本手段。四字可分成虚实二类,“形”、“事”为实,“情”、“理”为虚,又暗含美文标准三层次。大致来分“形”、“事”为信息层,“情”为美感层,“理”为思想层。四字中单拿出任何一个字,都可为文,比如用理字写一篇议论文,用事字写一篇记叙文等。正如一根单弦也可以弹出一首乐曲,只跑或跳也可以组织一场体育比赛。但毕竟内容丰富、好听、好看的还是多种乐器的交响和各种项目都有的运动会。文章也是这样,要五诀并用才成斑斓绵绣的五彩文章。所以本文论述五诀时的体例是每诀中先说一个“单”字,单纯用本诀之法如何为文,然后再说一个“借”字,借用本诀之长去补他诀之短。而一般”借”又重在虚实之间互借生效。比如,务虚的议论文枯燥、空泛就用务实的形象、事例去补充,这叫借形,借事言理。记实的叙事文易浅易碎,就用理去穿之,这叫借理言事。正如杂交要取远缘优势,可以看出虚实互补,效果最好,实实或虚虚相补就差一点,也难一点。所以文中论述较多的是借理写形,或借事言情等。且听我们下面拆装组合,慢慢分析。

  “形”的手法,是文章中使用最多的。文学艺术本属形象思维,文学读者的美感,主要靠形象。们在生活中的各种抽象的东西,如喜怒哀乐等情感,、等都可以付诸形象,用形象来表现,来象征。

  “形”字诀的使用,有五种类型。即:单纯写形、借形、借形写情、借情说事和借形立意即创造意象。

  前面提到,文学是形象艺术。一篇作品总要塑造一个形象,或要借助某个形象表情达意,巨型作品则是众多的形象之叠加组合。如《水浒》、《三国演义》、《红楼梦》中就有数不清的人物形象,当然还有更多的景物形象。文学的基本功是描写和叙述的功夫,即表形的功夫。

  单纯的表现形的功夫分两个方面:一是你要会选形,选择表现对象。不是所有的物体都可能入文,正如不是所有的景物都可以入画。石,必选其瘦、透、漏;松必选其苍、劲、奇。可入文之物也忌平,比如你总不能老写桌子板凳,它有美、奇、特、怪、绝的长处,要不一般才值得去写去读。这是“题材决定”,就是说客观事物中有天生的一类,其形就可以悦人、引人,如人群中的美人。二是,取景框设好之后,作者能将自己所见之物,形象生动地再现于读者,并在这种再现过程中使千万之物如在眼前,如闻其声,与读者相通相谐,实现一种美感的共鸣。这里最基本的要求是准确、鲜明、生动,体现“再现”的效果,就如绘画之素描阶段,暂时还用不着写意、抽象之类,但这确是最难、最见的。“准确表形”常见于以描写、说明为主的文章中。

  慧穿了件紫色绸的单旗袍,这软绸紧裹着她的身体,十二分合适,把的圆凸部分都得淋漓尽致。一双清澈流动的眼睛,伏在弯弯的眉毛下面,和微黑的面庞对照,越显得晶莹。小嘴唇包在匀整的细白牙齿外面,像一朵盛开的鲜花。 (《茅盾全集》第一卷第20页)

  王三胜可看这老家伙有功夫,脑门亮,眼睛亮.眼眶虽深,眼珠可黑得像两口小井,深深地闪着黑光。 (老舍《断魂枪》)

  塔不分层,看不到石基木料。塔心是一砖砌的中心支柱。支柱周围有盘道,逐级盘旋而上,直至塔顶。外壳是一个巨大的圆柱,下丰上锐,拱顶。这个大圆柱是砖砌的,用结实的方砖砌出凹凸不同的中亚风格的几何图案,没有任何增饰。砖是青砖,外面涂了一层黄土,呈浅。这种黄土,本地所产,取之不尽。土质细腻,无杂质,富粘性。吐鲁番不下雨,塔上涂刷的土浆没有被冲刷的痕迹。二百余年,完好如新。塔高约相当于十层楼,朴素不简陋,精巧而不繁琐。这样一个浅土,滚圆的巨柱,拔地而起,直向天空,安静肃穆,准确地表达了穆斯林的虔诚和。 (汪曾祺《苏公塔》)

  为什么只要把客观事物的形态说准确,就能吸引人,就可以卒读?因为一切事物都是由内容和形式两部分组成的,而任何事物的形式本身就有存在的美学价值,客观事物本身就具有一种外在的美感,就足以让人赏心悦目,正如本身就有魅力,就可以征服人。无言的秀丽山水一样可以吸引成千上万的旅游者。所以单纯写形的功夫,实际上是选择、剪裁的功夫,像艺术中的摄影。只要人的这种亲历亲见的本能存在,文章表形的功能就存在。

  有时单纯地就物写物,就形写形还不够,还要借别的形象来对比,引深凸现主体,这就有了另一种手法,借形写形。是单纯写形的变异、变奏,是形字诀的另一种运用,说白了就是比喻,是比喻的一种。借另外一种形象来描写这一种形象,以动深刻之效。

  一般的女人到了中年,更着急。哪个年青女子不是饱满丰润得像一颗牛奶葡萄,一弹就破的样子?哪个青年女子不是玲珑矫健得像一只燕子,跳动得那么轻灵?到了中年,全变了。曲线都还存在,但满不是那么回事,该凹入的部分变成了凸出,该凸出的部分变成了凹入,牛奶葡萄要变成为金丝蜜枣,燕子要变鹌鹑。最在外面的是一张脸,从“鱼尾”起皱纹撒出一面网,纵横辐射,,把脸逐渐织成一幅铁线最发达的地图,脸上的皱纹已经不是熨斗所能烫得平的,同时也不知怎么在皱纹之外还常常加上那么多的苍蝇屎。所以脂粉不可少。除非粪土之墙,没有不可圬的道理。在原有的一张脸上再罩上一张脸,本是最简便的事。不过在上妆之前下装之后容易令人联想起《聊斋志异》的那一篇《画皮》而已。女人的肉好像最禁不起地心引力,一到中年便一齐松懈下来往下堆摊,成堆的肉挂在脸上,挂在腰边,挂在踝际。 (梁实秋《中年》)

  作者这里借了牛奶葡萄、金丝蜜枣、燕子、鹌鹑、网、地图、蝇屎、“画皮”等八个形象,只为了描写中年妇女的外表这一个“形”。比之前面所引茅盾的直写少女之外形,又是另一种艺术效果。

  的湖水一律是淡蓝的,真正平得像镜子一样。太阳照着的时候,那水在微风里摇晃着,宛然是小姑娘的眼。若遇着阴天或者下雨,湖上迷迷蒙蒙的,水天混在一块儿,人如在睡里、梦里。也有风大的时候;那时水上便皱起粼粼的细纹,有点像颦眉的西子。 (朱自清《》)

  作者这里直写和借写相间而用,写湖的蓝、平、下雨时的迷蒙、起风时的粼纹,是单纯写形,但每个直写后又引入小姑娘的眼,睡里梦里,颦眉的西子等来借写,文章就非常动了。

  为了这些决策的正确,为了能给宏伟的战略找到科学的理论根据,在这里于敌机的轰炸声中,于会议的缝隙中,拼命地读书写作。他只能将自己分身为二,用右手批文件,左手写文章。他是一个中国式的民族英雄,像古小说里的那种武林高手,挥刀逼住对面的敌人,又侧耳辨听着背后射来的飞箭,再准备着下一步怎么出手。第一次干什么作文当我们与对手扭打在一起,急得用手去撕,用脚去踢,用嘴去咬时,他却暗暗凝神,调动内功,然后轻轻吹一口气,就把对手卷到九霄云外。 (梁衡《人杰鬼雄》)

  延安时期是中国最艰苦的时期,也是思想的成熟时期。一个伟人在这个时期承担的重任,他的智慧,他的工作方式及当时的时势,借“武林高手”这一“形”便阐述清楚,并塑造出一个新鲜的形象。许多评论都举到此例。这是用一个最古老的似乎很陈旧的形象来比一个最崇高的最新的形象。二者好像没有联系,但正是在这种大反差中找到了那一个难得的相通点才显得更有新意。比喻这个手远缘杂交,所喻两物之间越远越好,这样才能现出作者的奇思妙想,才能出奇制胜。比如说,水像一块蓝绸子,都不如朱自清的“宛然是小姑娘的眼”。

  作者在阐述一种观点、、概念时,如果只用语言,难免沉闷枯燥。这时借助形象来阐述则神采飞扬。

  梁启超的著名论文《少年中国说》,清帝国迟暮保守,指出无论是人还是国家都需要一种年轻的新鲜的活力。新生战胜,青春少年超过迟暮老人,这是自然规律。但他没有限于概念和推理,几乎整篇形象叠出,如浪花飞溅。作者将的思辨的力量化作有形的波浪冲击着读者的胸膛,让人震撼、信服、。

  老年人如夕阳,少年人如朝阳。老年人如瘠牛,少年人如乳虎。老年人如僧,少年人如侠。老年人如字典,少年人如戏文。老年人如鸦片烟,少年人如白兰地酒。老年人如别之,少年人如大洋海之珊瑚岛。老年人如埃及沙漠之,少年人如西伯利亚之铁。老年人如秋后之柳,少年人如春前之草。老年人如死海之潴为泽,少年人如长江之初发源。此老年与少年性格不同之大略也。梁启超曰:人固有之,国亦宜然。

  作者在这里为了论述老年人保守,青春人上进的道理,借形象艺术之力,一口气连用了7组14个形象。

  在复杂的斗争和现实生活中,有一种人既做,但又不太安分;既要寄生于主人,又随时准备叛逃;既要做坏事,又要涂抹装扮一番。这里有深刻的斗争哲学和人生哲学,怎样这个理,鲁迅先生借助民间戏剧中“二花脸”的形象,了了数笔便借其形,明其理。

  浙东的有一处的戏班中,有一种脚色叫作“二花脸”,译得雅一点,那么,“二丑”就是。他和的不同,是不扮无忌的,也不扮一味仗势的宰相家丁,他所扮演的是公子的拳师,或是趋奉公子的清客。总之:身分比高,而性格却比坏。

  义仆是老生扮的,先以谏诤,终以殉主;恶仆是扮的,只会,到底。而二丑的本领却不同,他有点上等人模样,也懂些琴棋书画,也来得行令猜谜,但倚靠的是权门,凌蔑的是百姓,有谁被了,他就来冷笑几声,畅快一下。有谁被了,他又去一下,吆喝几声。不过他的态度又并不常常如此的,大抵一面又回过脸来,向的看客指出他公子的缺点,摇着头装起鬼脸道:你看这家伙,这回可要倒霉哩!这最末一手,是二丑的特色。因为他没有义仆的愚笨,也没有恶仆的简单,他是智识阶级。他明知道自己所靠的是冰山,一定不能长久,他将来还要到别家帮闲,所以当受着,分着余炎的时候,也得装着和这贵公子并非一伙。

  有时用有形之物来喻无形之理,已不是单纯的一件物,还要稍加组合、阐述,如:

  (男女)两个在一起,人家就要言,正如两根树枝相接近,蜘蛛就要挂网。 (钱钟书《围城》)

  有一天,我和一位新同事闲谈。我偶然问道:“你第一次上课讲些什么?”他笑着答:“我了一点钟”。他这样说明事实,且示谦逊之意。我从来不曾想到“”一个兼词可以作动词用,并且可以加上“了”字表时间的过去,骤然听了,很觉新鲜,正如吃刚上市的广东蚕豆。 (朱自清《海阔天空与》)

  中国古代诗歌专有一类咏物诗,大多是由形及理,很值得做文章的人吸收借鉴。比如朱熹的《观书有感》:

  歌不胫而走,他立即被“轻着力”,破格擢用。这两首借形咏物之诗都很典型。本来是逻辑思维,借形就是将它转换成形象思维,以改善读者的阅读口感。

  一是人自身外形所流露出来的情。如说到高兴就有“喜形于色”、“手舞足蹈”、“春风得意”、“弹冠相庆”;说到悲伤就有“”、“”、“呼天抢地”;说到就有“怒发冲冠”、“怒不可遏”、“气冲牛斗”、“怒火中烧”等。以上这些词都是有形的,情外露之后就构成了形的一个有机部分,这时写情,就要捕捉刻画那些最能表现其内情的外形。不是直抒其情,而是借形写情,借人的外形来写其内心之情。

  躺在烟榻上的曾沧海猛的睁开眼来,眼狠地闪着,脸色也已经变成铁青;他跳起来,随手抓住了鸦片烟枪气吼吼地抢前一步,照准阿二的头上就打过去,发狂似的骂道:“你这狗!你也不是好东西!你们敢么?” (《茅盾全集》第3卷第96-97页 )

  二是人身外的景物所折射的人内心世界的情,就是《文心雕龙》上说的“目既往还,心亦吐纳”。借形抒情主要是借景、借物抒情,借客观之景表达作者的主观感情。最典型的可举一首元曲来说明:

  枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马。夕阳西下,断肠人在天涯。 (马致远《天净沙》)

  这里并没有直说作者心里如何悲凉,而是连用11个客观形象一字排出,浓浓的旅愁就力透纸背。

  在文章写作中,作者也常借景营造一种情的氛围,以强化主题。当作者需要读者跟着喜、怒、乐、愁时,不直说其意,而是推出有形的景物,就像大自然中的春风、秋雨、蓝天、大海、草原、沙漠、深壑、险峰等,你不见则罢,一见就不由被它吸引,掏挖出一种或喜或愁、或惊或叹的感情。一篇文章在其行文过程中能作到该喜时春风拂过纸面,该悲时秋雨沥沥行间,作者呼风唤雨,轻松自如,这样的文章就够得上自然天成不露一痕了。

  壬戌之秋,七月既望,苏子与客泛舟游于赤壁下。清风徐来,水波不兴。举酒属客,诵明月之诗,歌窈窕之章。少焉。月出于东山之上,徘徊于斗牛之间。白露横江,水光接天。纵一苇之所如,凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚御风,而不知其所止,飘飘乎如遗世,羽化而登仙。 (苏轼《赤壁赋》)

  朱自清在《匆匆》中的这一段文字全部借日影的移动等具体形象的交替来写时间无形流失,从而抒发了一种惜时的惆怅之情:

  去的尽管去了,来的尽管来着;去来的中间,又怎样地匆匆呢?早上我起来的时候,小屋里射进两三方斜斜的太阳。太阳他有脚啊,轻轻悄悄地挪移了;我也茫茫然跟着旋转。于是--洗手的时候,日子从水盆里过去;吃饭的时候,日子从饭碗里过去;默默时,便从凝然的双眼前过去。我觉察他去的匆匆了,伸出手遮挽时,他又从遮挽着的手边过去;天黑时,我躺在床上,他便伶伶俐俐地从我身上跨过,从我脚边飞去了。等我睁开眼和太阳再见,这算又溜走了一日。我掩着面叹息。但是新来的日子的影儿又开始在叹息里闪过了。

  综上所述,可知借形言情可归纳为两种,一是借人的客观外形描绘,来人的主观内心之情;二是借人身外的客观景物描绘,来映衬折射人自身的情感。这比之直抒其情都是一种曲写手法,更易打动读者,更收艺术效果。

  需要说明的是,这种“借形写情”不能完全代替直抒其情,“形”字诀只可帮助而不能代替“情”字诀。而且也不能整篇不着一“情”字,全靠“形”来表达。短小的诗可以,为文则做不到。所以,借形抒情之法要掌握两点,一是此法只起辅助作用,必须与其他几字诀混合交错使用;二是只在全文中小段、数行、数句地随机穿插使用。

  事件是由人物和其活动的内容组成的。叙说一件事可以是平铺直叙的平面手法,也可以充分借助形象,使它生动起来,从而强化效果。

  小说《旷代逸才》(唐浩明著)里写了这样一件事,湖南名士扬度要北上进京投靠袁世凯,临行前请老师设法帮他引见袁,一般人也就是写个信介绍某某前去,请多关照。这应该是属于我们常说的应用文。但这位王老先生却别出心裁,从36年前与袁父的一次相见说起,又借机将当时还是小孩子的袁世凯一番:

  其时世兄年方十二,英气勃发,出言不俗,余一见辄为之喜:虎豹之驹,未成文而有食牛之气;鸿鹄之志,羽翼未全而有四海。今世兄建丰功于域外,立伟业于海内,入枢府,掌军机,,显亲扬名,远比余当日所望为过也。

  你看,袁世凯当年英俊少年,今日又功劳卓著的形象跃然纸上,借助于形象的塑造把他拍得舒舒服服,“引见”的事也多半能办成。一个小小介绍信,都这样注意运用“形”字诀,可见名家为文的讲究。

  《焦氏笔乘》说,韩熙载犯了罪,李后主要把他流放到南方去。于是韩熙载给李后主写了个表,说:“无横草之功,可稗于国;有之过,自累其身。老妻伏枕以呻吟,稚子环床而坐泣。三千里外,送孤客以何之;一叶舟中,泛病身而前去。”语言之简洁,描绘之形象,可谓悲惨凄切,李后主看了,被深深打动,也不顾什么国法就赦免了他。

  在这个关键时刻,聪明的韩熙载没有直呼我多么困难,多么悲伤,而是借助“形”字诀,描绘出老妻、幼子、孤客、篷舟、病身等一系列形象,不言悲而更悲,不说难而愈难,不怕这个多愁善感的软不上当。此段文字可与元曲《天净沙》对照来读,可知诗文同源,异曲同工。

  “形”实在是文学最基本的细胞,塑造形象,运用形象思维是文学创作的最基本的功夫。我们平常说“事物”,“事”就是由许多个有形的、静止的、单一的、外表的“物”来组成的。事可以看作是无数个形的连动。“形”是一个平面或多面,是空间艺术;“事”是一个过程,是时间艺术。前者像绘画,后者像音乐。只有这两种手段结合作用时,文章的纵深内涵才会无限大,既五彩缤纷,多姿多态,又情节叠出,生动引人,时空兼具有如电影艺术。而文字含蓄所留给读者的想象又更在电影之上。这也就是为什么一些名篇虽数十字、数百字却历久不衰。

  在生活中,我们总想把自己知道的,经历过的事告诉别人,同时也想听一些自己感兴趣的事。这是人们渴望交流,想从外部世界获取信息的一种本能。这就决定了文章的叙事功能,并由此决定了一些以叙事为主的文体,如游记、特写、消息、通讯、笔记、小说、戏剧等等。在这些体裁的文章中,作者当然以叙事为主,就是在其他以、抒情等为主的文体中也常常离不开叙事。

  作为文学的叙事,作者总是想通过叙述再现故事的过程,再现故事中的人物、时间、地点、场景等,并在这个过程中表达作者的感情、思想,创造出一种文学的美感。为此目的,作者要具备两样起码的功夫,一是选材,二是表达。

  生活中发生的事很多很多,但不事都入文章,比如你不能总是写一个人每天怎样吃三顿饭,睡一夜觉。一般来讲所选的事要具备几个条件之一:大、奇、趣、巧、险,就是常说在某一方面很典型。这在新闻方面是很讲究的,因新闻不能虚构、夸张,也不能过多地修饰,只能靠事件本身的作用,所以分出突发新闻、奇闻趣闻等。大、奇、趣、险也是文学追寻的题材。如果是文章,你就必须于正常平静之中选取特殊的、新发生的、令人难忘的、给人的、使人感兴趣的,可惊、、可感、可悟之事。如果是小说、戏剧,你就得虚构一件这样的事。所谓无巧不成书,文章总要读来使人饶有兴趣。一句话,选材要有典型性。这话说来简单,道理也很好理解。但是我们还是每日每月在报刊上读到大量的“吃饭睡觉文章”,令你胃口生腻。

  选材之后是表达。这当然有很多的技巧,但是最基本的是叙述要准确、鲜明、生动。就是说,一不能错;二要突出作者想说的和读者想知的,即有效果的部分;三要有动感,能活起来。除了这三点外,因叙事是个过程,还要符合逻辑,有节奏,照顾到读者阅读时的跟进能力,层层,步步诱获,最后完全俘获读者。

  总之,单纯的叙事,不要作者主观耳提面命地去讲道理,也不要大喊地去感情,要的是循着事件本身的脉络,静静地叙述。我们要相信,事件本身就有一种内在的美(正如形和理有其自身的美),要不为什么我们每个里都保留一段难忘的回忆呢?好的叙事就像一个美人,不须太多的装扮。

  叙事文章的绝妙之作首推清沈复的《浮生六记》。你随便抽读其任何一段,都是景物人事历历如在目前,文字眉目清秀,如闺中少女天生丽质,又如静静庭院得花是花、草是草,树影筛日光,微风送蝉鸣。这是一种见纯见性的真功夫。这种文章,不说微言,不说壮志,只事物之真,文心之真,你就可以跟着作者永远地读下去,直读到最后一页。哪一天如果有暇,你不由得翻回来又要再读,就这样进行着永远的美妙的循环,这就是叙述的魅力。

  是方七月,绿树荫浓,水面风来,蝉鸣聒耳。邻老又为制鱼竿,与芸垂钓于柳荫深处。日落时,登土山观晚霞夕照,随意联吟,有“兽云吞落日,弓月弹流星”之句。少焉,月映池中,虫声四起,设竹榻于篱下。老妪报酒温饭熟,遂就月光对酌,微醺而饭。浴罢,则凉鞋蕉扇,或坐或卧,听邻老谈事。三鼓归卧,周体清凉,几不知身居城市矣。

  记述避暑一事,时间、地点、人物、事件何等简洁。作者剥石见玉,剥皮见笋,完全靠袒露事件本身的魅力来吸引读者。

  那天,一个远房嫂子来叫我给她的丈夫写信,信封信纸以外,还有一张小小的像片。

  这是她的照片,可是一张旧的,残破了的照片。照片上的光线那么暗,在一旁还有半个“验讫”字样的戳记。我看了看照片,又望了望她,为什么这样一个活泼好笑的人,照出像。

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